Ve stylistice je ironie trop, ve kterém je skutečný význam skrytý nebo je v rozporu (v protikladu) k explicitnímu významu. Ironie vytváří pocit, že téma není takové, jak se zdá. Jinými slovy, jedná se o jasně předstíraný obraz negativního jevu v pozitivním smyslu, aby dovedením samotné možnosti pozitivního posouzení tento jev zesměšnit a zdiskreditovat bylo upozornit na jeho nedostatek, který v ironickém obrazu je nahrazena odpovídající důstojností.

Ironie líčí negativní jev pozitivním způsobem, staví tak do kontrastu to, co by mělo být, s tím, co je, zesměšňuje dané z hlediska toho, co by mělo být. V této funkci je ironie svou podobností s humorem, který stejně jako I. odhaluje i nedostatky různých jevů, srovnává dvě roviny – danou a náležitou. Stejně jako ironie a humor je základem, signálem pro srovnání dvou plánů – daného a splatného – upřímně, důrazně demonstrovaná přetvářka mluvčího, jako by varovala, že jeho slova nelze brát vážně. Jestliže však ironie předstírá, že vykresluje dané jako dané, pak humor naopak předstírá, že vykresluje dané jako splatné. V ironii i humoru jsou dány dva postoje autora k zobrazenému: jeden je předstíraný, druhý pravý a v ironii a humoru je intonace v protikladu k doslovnému smyslu výroku, ale v ironii nese intonace skutečný diskreditační postoj, v humoru - předstíraný uctivý postoj. Rozlišitelné teoreticky, ironie a humor často splývají jedna v druhou a nerozlišitelně se proplétají v umělecké praxi, k čemuž přispívá nejen přítomnost společné prvky, pospolitost funkcí, ale i obecná intelektualistická povaha těchto dvou metod umělecké diskreditace: pohrávání si se sémantickými kontrasty, protikladné logicky protikladné pojmy vyžadují myšlenkovou jasnost v procesu svého vzniku a jsou apelovány i v procesu čtenářského vnímání. .

Humor, který vede k diskreditaci jevu, tedy vyjádření aktu hodnocení, toto hodnocení pouze podněcuje pomocí seskupení faktů, nutí fakta mluvit sama za sebe, zatímco ironie vyjadřuje hodnocení, vyjadřuje postoj mluvčího. intonace.

Protože ironie zvažuje jevy z hlediska toho, co je splatné, a myšlenka toho, co je splatné, není konstantní hodnotou, ale vyrůstá z sociální podmínky, vyjadřuje třídní vědomí, pak může řada slov a výrazů ztrácet nebo nabývat ironického významu při přechodu do jiného sociálního prostředí, do jiného ideologického kontextu.

Ironie nejen zdůrazňuje nedostatky, to znamená, že plní účel diskreditace, ale má také schopnost zesměšňovat, odhalovat nepodložená tvrzení, dávat ironický význam těmto tvrzením samotným, jako by nutila zesměšňovaný fenomén k ironii nad sebou samým.

Je proto přirozené, že od pradávna až po současnost plní ironie především polemickou funkci, sloužící jako jeden z oblíbených prostředků v boji na ideologické frontě.

Původní autorská literatura, plná slovních hříček, idiomatických výrazů, neotřelých metafor, se zpravidla neuvěřitelně obtížně překládá. Ne vždy se překladatelům, ani těm nejzkušenějším, podaří předat originální styl spisovatele. Jasper Fforde je možná jedním z těžko přeložitelných mistrů slova. Zaprvé tomu vděčí za svůj vznik. Každý zná zvláštní anglický humor založený na parafrázích, slovních hříčkách, ostré ironii a slovní hříčce. Za druhé, spisovatel čelil velký úkol obléknout několik literárních realit do jediného celku a organicky je vetkat do skutečného světa. Nejvýraznějším stylistickým detailem série Thursday Next jsou bezesporu mluvící jména.

Takže příjmení mluví o vhodných nebo ne vhodné vlastnosti potenciální životní partneři. Nebo:

Jmenuji se Schitt," odpověděl. "Jack Schitt.

Existuje špatná postava antihrdiny.

Hlavní postavou literárního cyklu je veterán Krymská válka, 36letá čtvrtek Nonetote ve svých výpovědích velmi často používá ironické hříčky, často v dialozích s jinými postavami. Autorka tak pozvedává závoj nad svou osobností, která je zocelená léty služby v armádě a preferuje přímost a skeptické slovní hříčky.

1. "Opravdové a nepodložené zlo je stejně vzácné jako nejčistší dobro - a všichni víme, jak vzácné je..."

2. "Vrátil se... ehm...?"

`- Většina z něj. Nechal za sebou nohu."

3. „Pokud očekáváte, že uvěřím, že právník napsal Sen noci svatojánské, musím být pozadu, než vypadám“ .

4. "Obyčejní dospělí" nemají rádi, když děti mluví o věcech, které jim jejich vlastní šedá mysl odpírá."

5. V takových záležitostech morální politiky je vždy rozhodujícím faktorem hotovost; nic se nikdy neudělá, pokud není motivováno obchodem nebo chamtivostí“.

6 `Průmyslový věk teprve začal; planeta dosáhla data minimální trvanlivosti“.

8. „Mladý přednosta měl na uniformě modrou skvrnu a strojvedoucímu dokazoval, že vlak má minutu zpoždění a že bude muset podat hlášení.“ Strojvedoucí odpověděl, že mezi tím nemůže být žádný podstatný rozdíl. vlak, který přijel do stanice a stanice, která přijela k vlaku, to byla stejně chyba stacionáře. Přednosta stanice odpověděl, že za to nemůže, protože nemá kontrolu nad rychlostí stanice; na což strojvůdce odpověděl, že přednosta stanice může kontrolovat její umístění a že pokud bude jen o tisíc yardů blíž k Vermillionu, bude problém vyřešen.

Na to přednosta stanice odpověděl, že pokud strojvedoucí nepřijme zpoždění jako svou chybu, přesune stanici o tisíc yardů dál od Vermillionu a bude nejen pozdě, ale i hanebně zpožděný?" .

9. "Nehýbej se," řekl Sprockett. "Mimové "obecně neútočí, pokud nejsou ohroženi" .

Anglický humor často přivádí věci do bodu absurdity, hraničící s šílenstvím:

1. `Na espresso nebo na latte, to je otázka...zda "je chutnější na patře zvolit bílou moka než obyčejnou...nebo si vzít šálek s sebou. Nebo hrnek na pobyt nebo smetanu navíc, nebo nemít nic a postavit se nekonečné volbě skoncovat s bolestí srdce...“ .

2. Mr. Cín je zavedl do knihovny plné tisíců

antikvariáty.

"Působivé, co?"

Velmi," řekl Jack. „Jak jsi to všechno nashromáždil?"

"No," řekl Pewter, "znáš člověka, který si vždycky půjčuje knihy a nikdy je nevrátí?"

"Já jsem ta osoba".

3. "Špatně padnoucí gramatika je jako nepadnoucí boty. Můžete si na to chvíli zvykat, ale jednoho dne vám upadnou prsty a nemůžete "dojít na záchod" .

4. "Přemýšleli jste někdy nad tím, jak nostalgie není to, co bývala?" .

Je tedy jasně vidět, že výše popsaná stylistická zařízení pomáhají autorovi tím nejlepším způsobem vytvářet obrazy hrdinů příběhu a odrážet jejich jasné barvy. osobní kvality, což je důležité pro pochopení skutečné podstaty jejich povahy.

Abychom mohli vepsat nejnovější pohledy do obecných dějin studia pojmu „ironie“, musíme charakterizovat hlavní předchozí etapy. Krátký úvod do historie problému pomůže přejít k modernímu chápání jeho podstaty.

Ironie se zrodila ze zvláštního stylistického prostředku známého již antickým autorům. Staří Řekové tomu říkali slovní přetvářka, kdy chce člověk vypadat hloupěji, než ve skutečnosti je. Mistr ironie – ironik – věděl, jak bránit pravdu „z opaku“. V dialogu „Svátek“ Platón popisuje, jak Sokrates předstíral, že je stejně smýšlející svému protivníkovi, a když s ním souhlasil, rozvinul své názory až do absurdity.

Po Aristotelovi od 5. stol. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. ironie byla v poetice interpretována jako rétorický prostředek, nazývající věci obrácenými jmény. Lucianovy satiry, Chvála hlouposti Erasma Rotterdamského a Swiftova díla vycházely z jeho důsledného uplatňování.

V estetice klasicismu byla ironie chápána jako atribut komiky, jedné z metod smíchové kritiky v satiře. Příslušnost ironie k nízkému stylu byla přísně zafixována, ale zároveň se objevil výraz „ironie osudu“, který znamenal fatální rozpor mezi předpoklady člověka a tím, co mu bohové předpověděli. „Ironie osudu“ odpovídala nikoli komiksu, ale tragické srážce.

Na konci osmnáctého - začátku devatenáctého století. názory na ironii byly radikálně revidovány romantismem. Romantici ji ve své estetice povýšili na úroveň filozofické životní pozice, ztotožnili ji s reflexí obecně. Zvláště zdůraznili, že ironie dokáže vyvolat nejen komický, ale i tragický efekt. Nejvyšší hodnotou romantického vědomí byla svoboda od nedokonalosti reality. Tento princip vyžadoval „univerzální ironii“ – postoj, že umělec by měl zpochybňovat nejen skutečné předměty a jevy, ale také své vlastní úsudky o nich. Touha volně překračovat hranice zavedená pravidla a názory, které nejsou vázány žádnou konečnou pravdou, zakotvily romantiky do kategorického konceptu „hry“.

Kreativita a životní pozice spisovatele se ukázaly být jakousi vysoce ironickou hrou, jako všechny „hry vesmíru“: „Všechny posvátné hry umění nejsou ničím jiným než samostatnou reprodukcí nekonečné hry vesmíru, této umělecké dílo, které je ve věčném stavu."

Teoretici postromantického umění směřovali své hledání k tomu, aby univerzalizace ironie nezasahovala do pochopení vnitřní podstaty zobrazovaného, ​​nedělala z předmětu obrazu bezmocnou hračku v rukou umělce, neotáčela ironická hra do cíle sama o sobě.

Místo romantické subjektivistické teorie 20. století. dal řadu pojmů objektivní ironie.

Objektivní ironie je budována na základě rozporu mezi významem objektivně přítomného a významem očekávaného. Rozpor v pozadí objektivní ironie je dán tím, že intelektuální a kulturní vývoj lidstva vyvolává v jeho sebeuvědomění utváření iluzí o vlastní svobodě a možnosti stanovování společenských cílů.

Ironie je v posledních sto letech předmětem badatelského zájmu psychologů, lingvistů, logiků i představitelů tak nových oborů humanitního vědění, jako je sémiotika a teorie komunikace. Nástroje těchto věd pomohly odhalit mnohá tajemství. Psychologové se například pokusili určit míru přítomnosti vědomého a nevědomého v konkrétní reakci smíchu na ironický výrok. Logici vytvořili spojení mezi ironií a vtipem a ukázali, že ironické tvrzení koreluje současně s několika vzájemně se vylučujícími interpretacemi: logika i nelogičnost pracují na vytvoření smyslu.

S příchodem sémiotiky se podrobně studovalo, jak „zakódovaná“ a „dekódovaná“ ironie v textu. Teorie komunikace stanovila dialogický charakter ironie a analyzovala vztah mezi autorem, adresátem a subjektem ironické výpovědi. Výchozí pozicí většiny moderních výzkumů je postulát, že v samotné podstatě ironické komunikace je potřeba aktivního intelektuálního kontaktu jejích účastníků. Výsledky více než půlstoletí sporů vedly k přesvědčení, že pro vysvětlení podstaty ironie je nejdůležitější věnovat pozornost její ikonické povaze a paradoxu.

Nutno také podotknout, že funkce ironie je neměnná – spojit neslučitelné, udělat z obrazu křižovatku dvou či více znakových systémů.

Definice ironie jsou různé: nazývá se také stylistický prostředek, který slouží k vylepšení a ozdobení řeči a nejjemnější mechanismus (metoda) myšlení a estetické prostředí (estetická složka myšlení).

Ironie je jedním z typů alegorií, které spojují zdánlivě neslučitelné: vážné a posměšné, pohrdavé a pravdivé, spravedlivé.

Význam odhalený ironií je určen kontextem, který předchází nebo doprovází označující jednotky a je explicitní nebo implicitní. Vzhledem k tomu, že ironický výraz obsahuje dva protikladné významy, z nichž jeden je produkován na vyšší úrovni významu, lze jej uznat jako metasémiotický. Kognitivní povaha ironie již dlouho přitahuje pozornost vědců.

Z lingvistického hlediska se ironie odhaluje v aspektu modality a je jakousi subjektivní modalitou, která nese výraz autorova kritického hodnocení. Složitost a zvláštnost výroků s ironickou modalitou spočívá v tom, že současně obsahují dvě polární hodnocení: jedno je explicitní, druhé je implicitní. Zvláštní pohled na studium ironie se otevírá v souvislosti s jejím fungováním v různých typech diskurzu.

Jak vidíme, ironie je interpretována jako lingvo-stylistický pojem, podstatou ironie je porušení postulátu pravdy. Definice si všímají opaku významu ironie k jeho doslovnému významu, poukazují na vlastnost ironie vyjadřovat výsměch pod rouškou souhlasu nebo chvály.

V moderních lingvistických studiích je běžné vyčleňovat dva druhy ironie – ironii jako stylistický prostředek a ironii jako kategorii textu. V dílech lingvistů jsou nazývány odlišně, např. explicitní a skrytá ironie (D.C. Myukke, 1982), situační a asociativní (S.I. Pokhodnya), kontextová a textotvorná (Yu.V. Kamenskaya) atd.

Yu.B. Borev uvádí následující definici ironie: „Ironie je jedním z odstínů komediálního smíchu, jednou z forem zvláštní emocionální kritiky, v níž se za kladným hodnocením skrývá ostrý výsměch. Ironie předstírá, že chválí ty vlastnosti, které v podstatě popírá, proto má dvojí význam: přímý, doslovný a tajný, obrácený.

Ironie v obecném smyslu je tedy chápána jako výsměch, klam, přetvářka nebo kárání. Na rozdíl od prostého klamu se ironie jeví jako vize ve dvojexpozici, kdy je vysloveně vyjádřena afirmace a negace, která ji odstraňuje. Ironie je stejně jako přetvářka nejednoznačná, je to výtka pod rouškou chvály a rouhání pod rouškou lichotky: vina za chválu a chvála za vinu. Podstatou estetické ironie je způsob vyjádření opaku, kde se snoubí logický paradox s citovým a hodnotovým postojem. Estetická škála ironie je poměrně široká, skládá se z postoje k předmětu a blaha subjektu. Subjektivně ironie tíhne ke komické nebo tragické a může být hravá nebo smutná, fraškovitá-vaudeville nebo žalostně absurdní. Vzhledem k zaujatému postoji ke světu se ironie mění z apatie na agresivitu a rebelii, mění tón z veselého, dobromyslného vtipu na satiru nebo sarkasmus.

Tradičně je v rétorice ironie chápána jako trop, ve kterém je záměrně uváděn opak toho, co se o osobě nebo předmětu myslí, kde je pravý význam skrytý nebo je v rozporu se zjevným významem. Jinými slovy, ironie je, když člověk neříká, co má na mysli, a přitom má v úmyslu, aby mu jeho partneři porozuměli. Z lingvistického hlediska nejvíce optimální způsob přenos informací jsou situace „přímé“ komunikace: kdy mluvčí neskrývá svůj záměr a význam výpovědi je totožný s významem, který mluvčí této výpovědi přikládá. Jedná se o většinu řečových aktů. Spolu s nimi však existují situace „nepřímé“ komunikace, kdy není záměrně dodržována výše popsaná identita. Ironie je jedním z nich.

Stylistika interpretace textu (stylistika dekódování), která se v Rusku rozvíjí od 60. let, je integrujícím fenoménem, ​​který v sobě spojuje ustanovení poetiky, literární stylistiky, semasiologie, teorie komunikace a dalších věd. Takový přístup k interpretaci textu vychází z tradic ruské lingvistiky, zejména z děl L. V. Ščerby (explication du texte), V. V. Vinogradova, M. M. Bachtina, B. A. Larina. V okruhu pojmů této stylistické teorie zaujímá důležité místo kontrast, ironie, tvoření textu, intertextualita. Ironie zaujímá významné místo v literatuře již od starověku, kdy vznikly pojmy dramatická ironie a ironie osudu. Fr. Schlegel definoval ironii jako „náladu, která se na vše dívá z výšky a nekonečně se povznáší nad vše podmíněné, včetně vlastního umění, ctnosti nebo génia“ [Schlegel 1983:283].

Ironie je subjektivní kategorie, někdy těžko uchopitelná, „je to tak živý a komplexní fenomén, který nelze zahnat do rigidního schématu“ [Pivoev 2000: 5]. Obecné slovníkové definice ironie jako estetické kategorie – „skrytý výsměch“, „rétorický trop“, „figura řeči“ (vtipný jazyk používaný k předávání urážek opovržení, trop) – neposkytují základ pro její popis v textech různých autorů. Otázka ironie jako jazykového fenoménu je předmětem zkoumání v pracích mnoha lingvistů; ironie je přitom považována buď za trop, spočívající v rozporu mezi doslovným a skrytým významem, nebo za konceptuální kategorii spojenou se strukturou celého literárního textu a umožňující autorovi implicitně vyjádřit svůj postoj k zobrazovanému (S. I. Pokhodnya, E. M. Kaganovskaya, A. V. Sergienko a další). Rysy textotvorné ironie jako dekódovacího stylu jsou popsány v dílech mnoha zahraničních vědců. L. Perrine tedy poznamenává, že slovo „ironie“ má významy, které dalece přesahují pojem figury řeči, F. Bohlen a P. Pavi odhalují ironii v rámci holistického dramatického díla atd. . Variací textotvorné ironie je takzvaná tragická ironie („ironie osudu“) vlastní antickému divadlu, teoreticky realizovaná až v moderní době: hrdina je si jistý sám sebou a neví (na rozdíl od diváka), že svými činy si připravují vlastní smrt. Ve slovníku anglického jazyka je zafixován pojem „dramatická ironie“. “: (divadelní) ironie, ke které dochází, když význam situace pochopí publikum, ale nikoli postavy ve hře.

Velké množství prací se věnuje studiu podstaty ironie jako druhu komiksu. Z výzkumů posledních let lze poukázat na disertační práci T. F. Limareva, v níž byly ironie a příbuzné mentality považovány za celistvě konkrétní útvar ve své sémantické a logicko-axiologické jistotě, hranicích a vnitřních souvislostech mezi ironií a satirou, ironií a byl zaveden vtip, ironie a sarkasmus, je uvedena klasifikace ironických výroků v angličtině a ruštině [Limareva 1997]. Je podán ucelený popis pojmově-lingvistické a funkční ontologie ironie jako jednoho z modů komiky v rámci lidské existence a také typologie řečových strategií, kterými se mluvčí řídí při vyjádření ironického postoje ke skutečnosti. ve studii „Lingvistický portrét fenoménu ironie“ [Palkevich 2001]. Ironie jako součást idiostylu A. P. Čechova je námětem prací Yu.V. Kamenské.

Lze rozlišit dva hlavní druhy ironie: ironii jako stylistický prostředek (ironický výsměch) a ironii jako účinek na čtenáře (nebo diváka, protože tento typ ironie se často vyskytuje v dramatických dílech). Takové chápání ironie je prezentováno v díle S. I. Pochodnyi [Pokhodnya 1989], kde je poznamenáno, že ironie jako efekt je charakteristická pro dramatické texty. Na jevišti je nejživěji prezentován kontrast mezi tím, co divák zná, a tím, co si hrdina myslí. Je třeba ještě jednou zdůraznit rozdíl mezi ironií-zařízením a ironickým efektem: tradiční chápání ironie jako prostředku předpokládá přítomnost jakéhosi výsměchu, zatímco ironický efekt takového zesměšňování je ve většině případů postrádán. S. I. Pokhodnya se pokouší tyto dva typy ironie rozlišit: „Přístup k ironii jako způsobu vnímání světa vedl literární vědce i lingvisty k potřebě rozlišovat mezi dvěma pojmy: ironií jako prostředkem, technikou, stylistickým prostředkem. a ironie v důsledku – ironický význam vytvořil řadu víceúrovňových prostředků jazyka“ [Pokhodnya 1989: 16].

V zahraničí existuje nemálo děl věnovaných speciálně textotvorné ironii. Ve známém a mnohokrát publikovaném díle L. Perrine „Sound and Meaning“ se říká, že slovo „ironie“ má významy, které dalece přesahují pojem řečových figur. Nejjednodušší formou ironie řeči je použití slova ve výroku, který je v protikladu k významu výroku. Ironie řeči se proto často mísí se sarkasmem a satirou. Sarkasmus je původně navržen tak, aby se dotýkal pocitů, ubližoval. Není divu, že název „sarkasmus“ pochází z řeckého slova, které znamená „trhat maso“. Termín „satira“ je použitelný spíše pro psaný jazyk než pro mluvený jazyk a obvykle zahrnuje vysoké aspirace: zesměšňování lidských hloupostí a nedostatků s cílem předělat člověka nebo jej alespoň ochránit před takovými neřestmi. Ironie může, ale nemusí sloužit účelu sarkasmu nebo výsměchu. Ironie je zaměňována se satirou a sarkasmem, protože ironie se často používá jako nástroj satiry a sarkasmu. Ale ironie může být použita ne za účelem zesměšnění a sarkasmus a satira mohou existovat bez ironie.

I když ironie řeči vždy označuje význam opačný k výpovědi, má mnoho gradací a pouze nejjednodušší formy řečové ironie mají význam zcela opačný než výpověď. Složitější formy ironie mohou mít obojí opačný význam, a nejčastější význam, přímý význam výroku, a takové soužití se může projevovat a být vyjádřeno různými způsoby.

L. Perrine dále poznamenává, že stejně jako všechny řečové figury může být ironie nepochopena a důsledky takového nedorozumění mohou být velmi vážné. Není-li ironie pochopena nebo nepochopena, vede to čtenáře k úplně jiné myšlence, a ne k té, kterou chtěl autor sdělit. Například v konverzaci nazýváme člověka darebákem a to může mít ty nejnepříznivější důsledky. Pokud však v okamžiku takového ironického výrazu třeba mrkneme, pak bude ironie pochopena správně. Proto je důležité používat ironii s velkou dovedností a čtenář zase musí být vždy připraven vidět ty nejnepatrnější známky ironie. Je zajímavé, že bez ohledu na to, jak jasná a zřejmá je ironie, vždy se najdou lidé, kteří tuto ironii nepochopí. Ironie je obdivuhodná a nejúčinnější, když je jemná, téměř neznatelná. Ironie vytváří zvláštní pouto mezi autorem a čtenářem. Pokud je ironie příliš zřejmá, může se zdát jednoduše hrubá. S efektivním použitím ironie se k hlavnímu významu přidávají další. Znovu se tak přesvědčíme o rozdílu mezi ironií-zařízením a ironií-efektem, ironií zjevnou a skrytou.

Dílo F. Bohlena „Ironie a sebepoznání v tvorbě tragédie“ je věnováno právě tomu typu ironie, který je prezentován na divadelní scéně. Ve skutečné tragédii podle autora trpí člověk, který situaci „rozpoznal“, protože vše mohlo dopadnout lépe, ale jeho vlastní vinou byly ztraceny příležitosti. Moment uznání je vrcholem hry, kdy člověk přechází ze stavu „nevědomosti“ do stavu tragického sebepoznání. V průběhu hry narůstá tragická ironie a v okamžiku vyvrcholení už hrdina netrpí iluzemi, ale realitou, tzn. dochází k uznání. Znakem tragického hrdiny jsou jeho omezené znalosti a znakem tragické ironie kontrast mezi hrdinovou „nevědomostí“ a tím, co veřejnost ví. V těch největších tragédiích sebepoznání, kterým hrdinové procházejí, náhle změní veškerý význam a všechny důsledky činů hrdinů, změní význam slov, která pronesli. Hrdinové se ocitají na místě diváků a vidí, co už diváci viděli, co bylo dříve skryto za rouškou ironie a vlastní nevědomosti. Pokud tragický hrdina není schopen pochopit ironii svého svržení, pak k žádné tragédii v moderním slova smyslu nedojde. Až do vyvrcholení uznání je ironie založena na neznalosti hrdiny, na pravdě, která je mu do určité chvíle nedostupná. V okamžiku sebepoznání začíná hrdina tuto ironii chápat. Hrdinova nevědomost, která vytváří nejtragičtější formu ironie, je neznalostí celé pravdy o něm samém. V tomto okamžiku nastává tragický efekt. Ironie se stává hlavním prvkem tragédie, protože doprovází svou oběť ve světě iluzí. Rozpoznání a úplná transformace situace, ve které se oběť ocitla, je naprostým kontrastem k ironii, která skrývá pravdu. Tento kontrast mezi tím, co se zdálo být realitou, a tím, co realita skutečně je, vytváří tragický efekt.

Názor Patrice Pavy je velmi podobný výše uvedenému pohledu. Ve „Slovníku divadla“ [Pavie 1991] poukazuje na to, že výrok je ironický, když se za explicitním a přímým významem odkrývá další hluboký a někdy přímo opačný význam (antifráze). Samostatné znaky (intonace, situace, znalost popisované reality) víceméně přímo naznačují nutnost nahradit výslovný význam jeho opakem. Poznání ironie je potěšením, protože tím člověk prokazuje svou schopnost extrapolace a povznesení se nad běžný význam. P. Pavi rozlišuje 3 druhy ironie na jevišti:

1. Ironie postav. Postavy se pomocí jazykových prostředků dokážou uchýlit ke slovní ironii: smějí se jeden druhému, deklarují svou převahu nad partnerem nebo situací. Tento typ ironie nemá specifické dramatické rysy, ale dobře se přizpůsobuje jevištní interpretaci, neboť situace by měla odhalit postavy, které se dopustily omylu, nebo vyvrátit zjevné poselství obsažené v textu gestem, intonací, mimikou.

2. Dramatická ironie. Dramatická ironie je často spojena s dramatickou situací. Divák cítí ironii, když vnímá prvky intrik, které jsou před postavou skryté a nedovolují jí kompetentně jednat. Divák vždy, ale v různé míře, cítí dramatickou ironii do té míry, že zdánlivě nezávislá a svobodná já postav je ve skutečnosti podřízena ústřednímu já dramatika. Ironie je v tomto smyslu vysoce dramatická situace, neboť divák se neustále cítí nadřazen dění na jevišti. Zařazení mezinárodní komunikace– mezi postavami – v rámci vnější komunikace – mezi jevištěm a publikem – otevírá možnost jakýchkoliv komentářů k tématu situace a protagonistů. Navzdory přítomnosti „čtvrté stěny“, která by měla fikci chránit venkovní svět, je dramatik často v pokušení apelovat přímo na spolupachatelskou veřejnost, apelovat na její znalost ideologického kodexu a její hermeneutickou aktivitu, aby pochopila skutečný smysl situace. Ironie hraje roli prvku odcizení, boří divadelní iluzi a nabádá diváky, aby nebrali obsah hry doslovně. Ironie naznačuje, že nositelé příběhu (herec, dramatik, autor) mohou nakonec vyprávět jen pohádky. Vyzývá diváka, aby si uvědomil neobvyklost situace a nabádá, aby nic nevnímal jako obyčejnou minci, aniž by to nejprve podrobil kritické reflexi. Zdá se, že divadelní fikci předchází známka „používáte na vlastní nebezpečí a riziko“, zdá se, že podléhá potenciálnímu ironickému soudu: ironie, která zapadá do textu, se čte víceméně jasně, ale rozpozná se pouze prostřednictvím vnější zásah diváka a vždy si zachovává určitou nejednoznačnost (negaci). Dramatická stavba je někdy postavena v souladu s protikladem mezi hlavní intrikou a vedlejší biflování, které jsou v neustálém soupeření. U modernějších autorů, jako je Čechov, ironie organizuje strukturu dialogů: je založena na nepřetržité reprodukci podtextu, což umožňuje vzájemně se vylučující interpretace.

3. Tragická ironie. Tragická ironie (nebo ironie osudu) je zvláštním případem dramatické ironie, kdy se hrdina zcela spletl ve svém postavení a je na cestě ke smrti, ačkoli se mu zdá, že východisko lze najít. Nejznámějším příkladem je příběh Oidipa, „vedoucího vyšetřování“, během kterého zjišťuje vlastní vinu. Ale ne postava, ale publikum si je vědomo duality jazyka, morálních a politických hodnot. Hrdina dělá chybu kvůli přemírě důvěry, stejně jako chyby v použití slov a sémantické nejednoznačnosti diskurzu. Tragická ironie může spočívat v tom, jak je hrdina v průběhu dramatu doslova přistižen při slově, které se obrací proti němu a přináší hořkou zkušenost smyslu, jemuž tvrdošíjně odmítal rozumět. Toto je stejné uznání, o kterém jsme hovořili výše. Všimněte si, že tragickou ironii lze vysvětlit v textu malé prozaické formy: například Ch. I. Glicksberg v jedné z kapitol knihy "Ironická vize v moderní literatuře" odkazuje na text příběhu L. Tolstého " Smrt Ivana Iljiče“.

M. V. Nikitin, pojednávající o ironii v knize „Fundamentals of the Linguistic Theory of Meaning“ [Nikitin 1988], poznamenává, že záměrný konflikt explicitního významu výroků (textů) s jejich významným pozadím je adresátem používán jako způsob, jak implicitně zjišťování pragmatických významů, jeho subjektivních hodnotících vztahů k předmětu řeči, adresátovi ad. Řešení konfliktu ve prospěch implicitního významu se konkrétně projevuje jako ironie, nadsázka, litoty a falešné hodnocení. Ironie je případ, kdy se výrok s kladným hodnocením zjevně dostává do rozporu s předtextovými předvěděními o předmětu hodnocení nebo s postvěděními o něm, vyplývajícími z textu.

Důležitým rysem přístupu M. V. Nikitina je, že navrhuje rozlišovat mezi ironií a falešným hodnocením, protože na rozdíl od ironie, kde deklarovaný kladný znak zjevně chybí, u falešného hodnocení je přítomno jeho kladné hodnocení, ale jeho kladné hodnocení je zjevně nepravdivý: ve skutečnosti je znak považován za negativní jak pro mluvčího, tak pro posluchače. Takže zvolání: "Jak jsi se zlepšil!" by se v dnešní době stěží bralo jako kompliment. Obecně může kontextová sémantika velmi pomoci při dekódování různých významů (zejména ironických). Studium problémů vertikálního kontextu, znalostí pozadí, které je tak důležité pro adekvátní vnímání uměleckého díla, by mělo být neoddělitelně spojeno právě s kontextovou sémantikou.

Zajímavý, dle našeho názoru, postoj uvádí Irena Bellert ve své práci z roku 1971 „O jedné podmínce koherence textu“ („O pewnym warunku spójności tekstu“) [Bellert 1978: 172-207]. Využívá pojem diskurzu (koherentní text, diskurz) – takové posloupnosti výroků S1, …, Sn, ve kterých je sémantická interpretace každého výroku Si (pro 2=

Annin nejstarší syn odešel studovat na Sorbonnu.

A pak uvádí řadu možných důsledků:

A). Anna má syna;

b). Anna má nejméně dvě děti;

C). Annin nejstarší syn byl předtím ve Varšavě;

d). Annin nejstarší syn odešel do Francie;

E). Annin nejstarší syn je student, badatel, umělec nebo spisovatel;

F). Annin nejstarší syn vystudoval střední školu.

Na základě tohoto tvrzení vyplývá velké množství důsledků. Podstatné je, že můžeme vyvodit důsledky nejen z omezené třídy výroků, které lze považovat za pravdivé, ale také z jakýchkoli výroků s různými modálními pozicemi v nich vyjádřených, protože předpoklad správného použití se týká jak sdělení, tak otázek, příkazů, přání atd.

Z výše uvedených tvrzení je (a) nejzřetelnější a (f) mě nenapadá hned. Bellert dále uvádí další příklad použití zpráv obsahujících implikaci:

Ian přestal kouřit	Jan kouřil
Yang zahájil novou hladovku	Yang držel hladovku
Jan pomáhal Anně s dizertační prací	Anna pracovala
Yang se probudil	Yang spal

Pokud předpokládáme, že odesílatel správně používá příkazy ze sloupce (a), pak můžeme i v tomto případě použít koncept implikace. Správné použití výroku a) totiž implikuje úsudky odpovídající písmenu b). Jinými slovy, odesílatel správně používá (a) pouze tehdy, když se domnívá, že (b).

Existuje závislost sémantické interpretace textu na znalosti světa, kterou má příjemce textu, neboť jsme získali mnoho důsledků nejen na základě pravidel jazyka a deduktivního uvažování, ale také na základě úsudků souvisejících s poznatky o světě, které jsou nezbytné jako mezičlánky při interpretaci souvisejících textů. Při interpretaci souvislého textu používáme nejen deduktivní uvažování. Některými implikačními zobecněními (o kterých se učíme induktivně, na základě našich znalostí světa), abychom získali nějaké důsledky, které jsou nutné pro interpretaci textu, nebo abychom doplnili chybějící, výslovně vyjádřené souvislosti. Odesílatelova znalost světa může diktovat, aby přijal implikaci jako vysoce pravděpodobný stav, který nemusí mít žádnou podporu od příjemce. Taková fakta vysvětlují vysokou míru svévole při výkladu textů. To vám umožňuje interpretovat některé texty různými způsoby a vždy je zde možnost vlastního výkladu, který se může mírně lišit od výkladu pojatého odesílatelem.

Chtěl bych poznamenat, že fenomén jako „ironie“ úzce souvisí s textovou implikací, jak je uvedeno například v práci A. V. Sergienka. „Lingvistické možnosti realizace ironie jako druh implikace v uměleckých textech“ [Sergienko 1995]. Mechanismus implikace, jak se nám zdá, je v mnoha případech blízký mechanismu vytváření ironie. Obecně lze ironii pravděpodobně považovat za jednu z forem implicitního obsahu textu. K. A. Dolinin [Dolinin 1983] se domnívá, že implicitní obsah je spojen s přítomností v textu určitých „lacunae“ – opomenutí, zdrženlivosti, rozpory, porušení některých norem. Příjemce veden „predpokladem relevance“ se snaží porozumět segmentu textu obsahujícímu anomálii, najít její skrytý význam.

Informační potřeby příjemce jsou vůdčím momentem v procesu vnímání. Hledání skrytého významu však může být skutečně řízeno anomálií ve zprávě samotné, zejména proto, že tento druh podtextu je obvykle záměrný, a proto s největší pravděpodobností pro adresáta relevantní.

Impulzem k hledání podtextu (velmi často ironického podtextu) může být jakákoli skutečná či zdánlivá odchylka od obecných zásad a situačních norem řeči, jakož i jakékoli porušení norem jazyka. Zde je jen několik příkladů takových anomálií:

Mezera v textu je implikací skutečnosti. Čím víc vidím lidi, tím víc obdivuji psy (M. de Sevigne. Letters). Tento aforistický výrok obsahem i formou je ironický. Čtenář veden domněnkou relevance řeči (v tomto případě předpokladem smysluplnosti a koherence) se snaží toto tvrzení ospravedlnit, najít v něm smysl. Hledá chybějící článek – nepojmenovanou třetí skutečnost, která by, logicky vyplývající z první, byla zároveň v daném vztahu k druhé – něco jako „... čím více jim vyčítám“.

Mezera v textu je důsledkem logické souvislosti mezi tvrzeními a nahlášenými skutečnostmi: Jedno je jisté – sušárny byly spuštěny za tři dny. Obsluha kombajnu stála nad elektrikáři a stavěla hlídky (z novin). Nevyjádřená souvislost mezi dvěma sousedními tvrzeními je implikována již jejich samotnou návazností a povaha souvislosti (příčina a následek, premisa a závěr, obecná pozice a konkrétní příklad, podobnost skutečností atd.) je odvozena od faktů samotných a od komunikační situaci. V tomto případě druhé tvrzení odpovídá na otázku, jak bylo dosaženo výsledku uvedeného v prvním. Z druhého tvrzení navíc vyplývají dva důsledky: 1) spouštění sušiček záviselo na elektrikářích; 2) práci elektrikářů by mohla bránit jejich tendence navštěvovat prodejny potravin.

Nesoulad výpovědi nebo posloupnosti výpovědí se situací činnosti je důsledkem osobního postoje adresáta k situaci komunikace a/nebo k tomu, co je umlčeno. Klasickým příkladem takového rozporu je poslední rozhovor mezi Astrovem a Voinitským na konci čtvrtého dějství strýce Váni, kdy oba nemluví o tom, co je trápí, ale o chromém koni a dalších drobnostech. Obzvláště příznačná je Astrova slavná poznámka na konci dialogu: "Ach, v téhle Africe musí být teď horko - hrozná věc!" Situace je charakteristická tím, že akce je v podstatě u konce, vášně utichly, koně obslouženi, Astrov se již se všemi rozloučil a neodchází jen proto, že čeká na nabídnutou sklenku vodky chůvou, kterou k němu přivede. Jde o typický „prázdný čas“, kdy již bylo vše řečeno, komunikace je vnitřně ukončena, ale kontakt stále probíhá. Rozhovor o chromém koni vzniká pouze z potřeby vyplnit pauzu, protože v takových situacích může být nepříjemné mlčet a není ani chuť, ani síla vrátit se k tomu, co již bylo probráno. Právě tento pocit nemožnosti a zbytečnosti návratu k právě prožitému a řečenému tvoří obecný podtext celého dialogu – jak pro samotné postavy, tak pro diváka. Závěrečná poznámka o horku v Africe není v podstatě nic jiného než varianta rozhovoru o počasí, typická pro nucenou fatickou komunikaci. Ale pokud je v rozhovoru o počasí alespoň nějaké zdání relevance, pak fráze o počasí v Africe pouze svědčí o naprosté nemožnosti říci cokoli o podstatě věci a vytváří pocit nezvratnosti všeho, co Stalo. A zároveň – už ne pro postavy, ale jen pro diváka, v kontextu nikoli každodenního dialogu, ale představení – se tato fráze, stejně jako mapa Afriky v kanceláři ruského panství, jeví jako obraz absurdity, trapnosti celé jejich existence je snad známkou autorova ironického postoje k situaci. Zjevně je tu ještě jedna věc: Afrika, zvláště v té době, je vzdálená, exotická, jasně protikladná ke každodennímu prostoru, ve kterém jsou nyní uzavřeni. Takže v tom nedůležitém, jakoby náhodném, co se říká, jsou vidět rysy toho důležitého, ale bolestného, ​​které mlčí.

Nesoulad prohlášení se situací činnosti je implikací faktů a účelu sdělení. Román E. Bazina „Výkřik sovy“ začíná tím, že jeho matka bez jakéhokoli varování přichází do domu slavného spisovatele a otce početné rodiny (příběh je vyprávěn jeho jménem), který kdysi otrávil dětství s podezřením, zákazy a dokonce i fyzickým mučením. Syn a matka se neviděli a neudržovali žádný vztah déle než 20 let. Úvodní věta následující pasáže je první, kterou Madame adresovala svému synovi:

"Jaká jsou vaše játra?" říká madame Rezo a otáčí se mým směrem. - "Útoky skončily? Všimněte si, vůbec mě nepřekvapily - dědičnost! Váš žlučník je můj."

Náznak operace, kterou jsem nedávno podstoupil, je zřejmý a okamžitě mě uvrhne zpět do atmosféry klanu Rezo, kde bylo vždy považováno za známku dobré formy vyjádřit své myšlenky na rovinu. To, co bylo řečeno, znamená především: "Vždy jsem věděl o vašich záležitostech." Z toho plynou minimálně tři důsledky: 1) „Mám své vlastní agenty“; 2) „Nepřestal jsem se o tebe zajímat“; 3) "Ty a jen ty můžeš za to, že jsme se tak dlouho nepotkali."

Podtext poznámky postavy, včetně zjevně ironického postoje syna k matce, je vypravěčem přesně a plně explikován, tzn. autorem, který za ním stojí, a zbývá nám jen vysvětlit, jak vzniká. Samotná skutečnost nečekaného vzhledu madame Rezo diktuje otázku „proč?“ a podle nepsaných norem verbální komunikace musela začít její odpovědí. Ale ona mluví a celkově se chová, jako by tam žádná mezera nebyla a rozešli se před měsícem. Je charakteristické, že operace není přímo zmíněna - jako by to, co o ní ví, bylo samozřejmé. Narážka na operaci je obsažena v otázce a je založena na tom, co lze nazvat předpokladem dostatečného důvodu: pokud adresát předpokládá, že se nějaký stav věcí změnil („Skončily záchvaty?“), pak se domnívá, že některé došlo k události, která mohla nebo měla vést k její změně. Od náznaku operace - demonstrace uvědomění - se táhne řetězec logických závěrů, které jsou formulovány v autorově komentáři a každý z nich vyplývá z předchozího. Zde je vidět podobnost názorů K. A. Dolinina a I. Bellerta, neboť I. Bellert věnoval velkou pozornost velkému množství možných důsledků z výroku. Ale matčino verbální chování jako celek, bez ohledu na tyto důsledky, má velmi jasný podtext: tím, že mluví se svým synem, jako by vztahy mezi nimi byly vždy normální, čímž demonstruje roli „normální“ matky, navrhuje vytvořit přesně takové vztahy. V tomto ohledu je třeba vykládat i zmínku o dědičnosti synovy nemoci: jde o konstatování rodinných vazeb. Na první pohled zcela triviální prohlášení se tak ukazuje jako nabité bohatým, komplexním a pro partnery vysoce relevantním obsahem. Přitom samotné zatížení výpovědi záměrným přesahem vstupuje jako charakteristický rys obrazu Madame Rezo, tzn. jako osobnostní faktor.

Interpret vnucuje textu své historické, sociokulturní a individuální paradigma a skrytý význam sdělení je dešifrován v konkrétní situaci, konkrétním příjemcem, s přihlédnutím k obecným znalostem pozadí za přítomnosti zvláštních autorských záměrů. Uvažujme o epizodě z moderního románu, který reprodukuje známou situaci sovětského období, kdy v pobaltských státech (v tomto případě v Litvě) místní obyvatelé v přítomnosti „okupantů“ nepoužívají ruský jazyk; Akce se koná na vědecké konferenci:

[...] Další hodiny strávené v přeplněném hledišti se staly utrpením: organizátoři vytvářeli zprávy ve svém rodném jazyce, aniž by se shovívali k překladu, a malá leningradská delegace strádala na předních lavicích [...]. Máša zachytila ​​pozorné pohledy: zdálo se, že majitelé čekali na první nespokojenost, aby mohli obklíčit Rusy. Až do konce vědecké debaty seděli se ctí, ale když hostitelé, kteří se blížili k hostům, začali mluvit o večerním programu, Masha stála za námahu souhlasit [...].

Masha si uvědomila, že její odmítnutí nemůže zůstat bez následků, a neochotně souhlasila.

Hostitelé mluvili rusky. Jejich ruština byla volná. Rozhovor se dotkl bezvýznamného; všichni sedící kolem stolu se pečlivě vyhýbali dnešním událostem (Elena Čižová. Kriminálka).

Překladač textu snadno obnoví textový prvek související přímo s "večerním programem" (tento program se ukázal jako večeře v neformálním prostředí). Příjemce informací, který není ve všech jemnostech obeznámen se zvláštnostmi národnostních poměrů v sovětském prostoru, však nemusí zcela pochopit záměry autora; tyto textové implikace doplňuje tlumočník se společnou sociokulturní zkušeností, společnými znalostmi. Zná přitom i fakt, který pomýleným „majitelům“ není znám: hrdinka není národností zcela Ruska, což dává vzniknout dalším ironickým podtextům.

Textová implikace je poměrně často spojena s ironickým přesahem, ironie může být přítomna jako dodatečná konotace implicitní výpovědi, zejména v případech, kdy je ironie dominantním rysem textu nebo pisatelova idiostylu. Rozebrali jsme úryvky z příběhu Valeryho Popova "Třetí vítr" - text nasycený nejhlubší tragédií a zároveň ironií a sebeironií. V centru příběhu je rozklad osobnosti alkoholické hrdinky středního věku a utrpení jejího manžela, který ji miluje i nenávidí. Uveďme pár příkladů.

1. Po rodinné scéně, jedné z těch, které vypravěč charakterizuje jako „noční můra“, se obrátí ke svému letitému otci:

- Pojďme se najíst... nebo tak něco!

Ušklíbl se na mé zoufalé „nebo co“: všemu rozumí.

Jak vidíme, autor situaci předává extrémně „ekonomicky“; předpokládá se, že čtenář-tlumočník musí zaplnit smysluplné mezery: rozumí všemu - tedy všemu, co může zažít hrdina, který se sám celý život podílel na vytváření této situace. Porušení řeči (zoufalé „co kdyby“) umožňuje vytvořit řetězec výkladů založený na kombinaci dvou významů slova „zoufalý“: zoufalý – pronesený v situaci zoufalství, zoufalým člověkem; zoufalý - bezohledně smělý, zdůrazňující odolnost hrdiny, navzdory všemu, co se snaží vrátit život do normálního běhu, k běžným domácím pracím atd.

2. Pro interpreta jsou zajímavé ty mikrokontexty příběhu, které jsou spojeny s hrdinovým výletem do Afriky (sic!). Poskytují možnost svobodné a četné interpretace, prokazují bezmeznou flexibilitu literárního textu.

Africké vedro je v kontrastu s chladným a vlhkým Petrohradem (děj se odehrává koncem podzimu a zimy):

Chcete letět do Afriky? řekl Kuzya nenuceně.

Podíval jsem se na mokré království za oknem... Chci do Afriky!

Afrika - jako "zaostalý" kontinent, na kterém se nacházejí země "třetího světa", stojí proti Paříži - brilantní evropské metropoli (z níž se hrdina nedávno vrátil do řady rodinných problémů): Každý, kdo miluje cestování do Paříže by také mělo rád cestovat do Afriky. Téměř aforistická forma pomáhá tlumočníkovi obnovit řadu chybějících článků v implicitním prohlášení: Pomohl jsem ti odjet na služební cestu do Paříže, a přestože Afrika není Paříž, musíš se se mnou sejít na půli cesty a jet do Afriky s mým objednat.

V textu příběhu najdeme i narážky na známý Čechovův výrok, o kterém byla řeč výše (A, to musí být, právě v téhle Africe je teď horko - strašná věc!), srov. No, ten klimatizovaný mráz, v tomhle stánku, v dusné Africe! atd.

Před interpretem textu se otevírá široké lakunární pole, pokud je použita technika odcizení a vyprávění je vedeno jménem „naivního“, „prostého“ vypravěče. V povídce „Ráno“ ruské emigrantky Iriny Muravyové je tedy situace „dívka opuštěná s dítětem“ podána očima její mladé kamarádky, která hrdinku (Ritku) doprovází do bytu nevěrného milence, starší muž, který žije se stejnou šedovlasou paní, ale zřejmě se svou matkou. Ranní toulky dívek končí v Ritině domě, kde na ni čekají její matka a babička s dítětem, milující a připravené na setkání. V absolutním finále příběhu je podán popis interiéru tohoto skromného obydlí a v tomto kontextu dochází k tak hlubokému postpoznání, že celý text příběhu je „přečten“ novým způsobem:

Ritkinův stůl byl přemístěn k oknu (aby se vešel do postýlky - M.O.) a na něm ležela hromada knih týkajících se osmnáctého století evropské literatury v naprostém pořádku. Pamatuji si, že mě zaujal Faust v Pasternakově překladu. Učili jsme se ve 2. ročníku a do programu byl zařazen Faust.

Všechny „mezery“ v textu spojené s naivním pohledem vypravěče jsou vyplněny: Ritka je čtena jako Margarita a šedovlasý jako Faust; bezstarostná druháčka se stala matkou (dříve se čtenář dozvěděl jen to, že hrdinka je mladá); dívka, jejímž jménem se příběh vypráví, je zřejmě také o zkušenost moudřejší, hodně zažila a zapomněla a pamatuje si jen to, co ji v tu chvíli zaujalo. Na konci prostého a klidného vyprávění se tak objevuje řada hermeneutických ukazatelů smutné ironie.

S jistotou lze říci, že ironie ve svých nejrozmanitějších projevech je nedílnou součástí spisovatelova uměleckého světa. Lingvisté a literární kritici opakovaně zvažovali ironii a její originalitu ve struktuře Čechovova vyprávění. A. I. Kamčatnov a A. A. Smirnov ve svém díle „A. P. Čechov: Problémy poetiky“ naznačují, že základním principem Čechovovy poetiky je t. zv. "Sokratovská ironie", představující protiklad skutečného a imaginárního: postavy aladzona a eyrona jsou v tomto žánru nezbytné: první dává imaginaci jako skutečné, druhá, údajně s tím souhlasí, testuje hrdinu, odhaluje pravdu obsah myšlenek hrdiny divákovi nebo čtenáři. "V Čechovovi hraje autor roli eyrona, mudrce "prostého srdce" a hrdina roli sebevědomého aladzona, který nepochybuje o svých smyšlených představách" [Kamčatnov, Smirnov http:// www.textology.ru/kamch/chehov_4_5.html]. Sokratovská ironie se u Čechova projevuje jak v podobě subjektivní ironie (v raných příbězích), tak v podobě objektivní ironie, respektive ironie skutečnosti (v pozdějších dílech). V raných příbězích je hrdinou člověk, který je plně přesvědčen, že má správné představy o sobě, o svém okolí, o běhu událostí. Tato přesvědčení se ukáží jako falešná; "autor konstruováním provokujících dějových situací vede hrdinu k tomu, že [hrdina - M. O.] vyjadřuje opačné názory nebo nejedná tak, jak se chystal." Sebevědomí postavy autor zprostředkovává až přehnaně, ironie autora skrývajícího se pod maskou důmyslného eyrona je zřejmá. V dílech pozdního Čechova se rozšiřují časové rámce žánru, „špičkový“ čas raných příběhů se stává linií života, po které se pohybuje hrdina, který místo poznání a skutečného zvládnutí reality buduje iluze, ovládá svět v iluzorní podobě. Smích se mění z otevřeného výsměchu v hořkou ironii. Eiron-autor ustupuje do pozadí, zápletka (tedy samotná realita), objektivní běh života se stává hlavním prostředkem k provokování a odhalování hrdinových iluzí. Ve skutečnosti A. I. Kamčatnov a A. A. Smirnov mluví o klamu postavy, která ukazuje ironii jako dějotvornou (a textotvornou) kategorii.

Projevuje se tedy v Čechovově poetice „objektivity“ v příběhu „Tosca“: jistý odstup mezi vypravěčem a hrdinou dává vzniknout jakési vnitřní, skryté ironii, která Čechovovi umožňuje vyhnout se melodramatu, přílišné „citlivosti“ při přenosu tragické situace [Yu Won Ke 2002:].

Ironie jako stylistická technika je žádaná v kritických dobách, kdy se hroutí staré základy, nastává zklamání z ideálů. Tak tomu bylo například na přelomu 18.-19. století v dílech romantiků, v jejichž dílech ironie zdůrazňovala iluzornost všech životních ideálů. Dosavadní definice romantické ironie vycházejí z argumentů Augusta a Friedricha Schlegela, podle nichž je ironie univerzální vlastností básnické reflexe, generované nezávislým postavením romantického hrdiny v kreativitě a ve společnosti. Génius, jak jej chápali němečtí romantici, netvoří podle „zamrzlých pravidel“, ale napodobuje přírodu, která se v procesu svého vývoje živí vlastními „životními silami“, je oproštěna od jakéhokoli skutečného a ideálního zájmu „jeho tvoření je možné jen na základě" básníka svévole" [Literární teorie německého romantismu: 255]. Ironie je zde hlavním obsahem a podmínkou ryzí básnické reflexe, je to "nálada, která se dívá na vše z výšky a nekonečně se povznáší nad vše podmíněné, včetně nad vlastním uměním, ctností nebo géniem" [ Schlegel 1983: 283]. Díky romantické ironii dosahuje básník duchovní svobody, cíle jakékoli kreativity. Ironie je „velkolepá mazanost, která se směje na celý svět“ [The Literary Theory of German Romanticism: 173] Romantická ironie v mnoha ohledech předjímala „nihilistickou“ ironii, dekadentní ironickou literaturu počátku 20. století, vyjádřenou „v totální parodii a sebeparodii umění a" [Literární encyklopedický slovník: 132]. Skutečnost, že na počátku 20. století ruští symbolisté znovu převzali romantickou ironii, přiměla A. Bloka k tomu vyjádřit své obavy v článku „Ironie“ (1908), kde napsal: „Tváří v tvář prokleté ironii je to všechno totéž ... dobro a zlo, jasná obloha a páchnoucí jáma, Beatrice Dante a Nedotykomka Sologub“ [Blok 1971: 270]. Otázku spojení romantické ironie s „nihilistickou“ ironií a literaturou „absurdity“ zkoumá v díle I. Slavova „Ironie, nihilismus a modernismus“ [Slavov 1974:277-303].

Ironie lze považovat za jeden ze základních rysů uměleckého jazyka 20. století, neboť ironický princip, chápaný jako princip distancování se od toho, co je přímo vyjadřováno, princip nejistoty ohledně možnosti přímého vyjadřování, je konstitutivní rys myšlení 20. století. Tento rys je spojen s pocitem „zajetí jazyka“, zajetí iluzí, stereotypů vnímání, ideologií a mýtů, které stojí mezi subjektem a objektem, zatemňují živého člověka, ničí identitu prožitku prožívání reality, což je charakteristické pro duchovní situaci té doby.

Ve 20. letech 20. století, v porevolučním období, projevila ironie svou schopnost reflektovat a hodnotit realitu v dílech různých spisovatelů: na žánrové úrovni - v dystopickém románu E. Zamjatina; v žíravé satiře M. Bulgakova, který nepřijal absurditu nové reality; ve veselém, ale precizním smíchu V. Kataeva a I. Ilfa a E. Petrova; ve smutném úsměvu M. Zoshchenko a další [Posadskaya 2004]. Nutno podotknout, že v posledních dvou desetiletích dvacátého století se v naší literatuře stala hlavní stylovou dominantou ironie, což samozřejmě souvisí s novým společenským rozkladem na přelomu století a s rozšířením tzv. poetika postmoderny ve světové i domácí literatuře. Zmínili jsme to výše (1.4.), Když jsme mluvili o zásadně nových jevech v syntaktické organizaci literárního textu, spojených s lingvokulturologickým paradigmatem postmodernismu, upoutalo to pozornost nejen mnoha vědců, ale i překladatelů, kteří byli nejprve čelit potížím s předáváním postmoderní ironie: „Nejasnost hranice mezi vážným a příliš vážným, kdy příliš vážné přechází v ironii, je jedním ze znaků typu kreativity, kterému se říká postmoderna“ [Kostjukovič 2004: 302]. Mnoho rysů postmoderní ironie nás nutí znovu se obrátit k romantickému chápání této estetické kategorie, s níž má podobné postoje. Ironie je spojena s projevem tvůrčí svobody a neangažovanosti, uměleckého relativismu, který zdůrazňuje relativitu a omezenost všech pravidel a postojů. Podobně jako u romantiků je i u postmodernistů patrná touha vymanit se z hodnotové a stylové jistoty, což se může projevit vědomou nerozlišitelností obsahových a intonačních aspektů, vážností a přetvářkou, vysokou a nízkou, krásnou i ošklivou.

A konečně, v poslední době se do filologického užívání zavedl termín „kontraironie“ (kontraironie, transironie) – ironické odcizení samotné ironie, charakteristické pro fázi „rozloučení s postmodernou“. Jestliže ironie „převrací význam přímého, vážného slova, pak kontraironie převrací význam samotné ironie, vrací vážnost – avšak bez dřívější přímosti a jednoznačnosti“ [Epshtein 2004].

/ Galperin A.I. „Eseje o stylu anglického jazyka“

Výše jsme analyzovali různé typy lexikálních významů slova. Předmětově-logický význam slova, jak bylo naznačeno, rozvíjející se, může dávat odvozené předmětově-logické významy. Slova v kontextu mohou nabývat dalších významů určených kontextem, dosud neověřených veřejným používáním. Tyto kontextové významy se mohou někdy-zatím odchylovat od předmětově-logického významu.

123

významy slova použitého mimo kontext, které někdy představují významy, které jsou opakem předmětu-logického. Zvláště daleko od předmětově-logického významu slova se odchylují tzv. obrazné významy.

To, co je v lingvistice známé jako přenos významu, je ve skutečnosti vztah mezi dvěma typy lexikálních významů: jedním z předmětových logických významů a kontextovým významem, který vznikl díky jistým asociativním vazbám mezi těmito jevy objektivní reality. Tak například ve větě čje nyní v západu jeho dnů slovo západ slunce , jehož předmětově-logický význam je západ slunce, nabývá kontextuálního významu. konec, pozdní čas (života).

Oba významy, stejně jako oba pojmy, v tomto kontextu koexistují. Oba významy jsou zcela jasně vnímány vědomím. Subjektově-logický význam vyjadřuje obecný pojem západ slunce, kontextový význam odhaluje pouze jeden ze znaků tohoto pojmu, totiž znamení konce, konce.

Nedochází tedy v podstatě k přenosu významu; existuje pouze vztah mezi dvěma typy lexikálních významů: předmětově logickým a kontextovým. Níže uvidíme, že téměř všechny prostředky založené na stylistickém použití různých typů lexikálních významů jsou založeny na odhalování povahy vztahu mezi dvěma typy lexikálních významů koexistujících ve slově.

Vztah mezi předmětově logickými a kontextuálními významy je jedním z prostředků vytváření obrazného zobrazení jevů života.

Opravdu, ve výše uvedeném příkladu slovo západ slunce vytváří obrazné znázornění abstraktního pojmu konce, konce. (Porovnejte výše uvedený příklad s jeho „logickým ekvivalentem“ Not je nyní poněkud starý nebo se Jeho život chýlí ke konci ). Významový vztah je obecným jazykovým prostředkem k obohacování slovní zásoby jazyka. Mnoho předmětových logických významů slov v moderní angličtině je výsledkem procesů měnících se významů, které jsou založeny na interakci různých typů lexikálních významů. Na-

124

například na klíč - žalářník, uchopit - rozumět, Rukojeť - páka a další.Tento obecný jazykový prostředek k tvoření nových slov se používá i jako stylistický prostředek.

Vztahy mezi různými typy lexikálních významů používaných pro stylistické účely lze rozdělit do následujících typů:

1) Vztahy podle podobnosti znaků (metafora),

2) Vztahy podle kontinuity pojmů (metonymie).

3) Vztahy založené na přímém a obráceném významu slova (ironie).

Metafora

Vztah mezi předmětově-logickým významem a kontextovým významem, založený na podobnosti rysů obou pojmů, se nazývá metafora.

Mé tělo je rámem, zatímco „tis (tvůj portrét) držel.

Tato linie je ze Shakespearova sonetu, ve kterém je slovo rám je realizován vztah dvou hodnot - předmětově-logický rám(konkrétní obrázek) a kontextové – co rámečky, to místo k uložení. V kontextu je možné srovnávat pojmy jako „Moje tělo je jako nádoba, ve které je uložen váš obraz“ a „rám“, který obvykle obsahuje portrét. Metafora je vyjádřena podstatným jménem v syntaktické funkci predikátu.

Ve větě: Když jeho neobvyklé emoce opadly, tyto obavy postupně rozplynulymetafora je vyjádřena slovesem, které ve větě působí jako predikát. Opět to vidíme ve slovesu roztavit (ve formě roztaveného ) je realizován vztah dvou hodnot. Jeden význam je předmětově logický - tání; druhý význam je kontextový - zmizení(jeden z příznaků tání). Obraznost vzniká interakcí předmětově-logického významu s kontextovým; navíc základem obraznosti je vždy předmětově-logický význam.

Metafora může být vyjádřena jakýmkoli smysluplným slovním druhem.

Ve větě: "A větry jsou neslušné v Biskajské zátoce" (G. Byron ) metafora je vyjádřena přídavným jménem.

125

K implementaci metafory je potřeba kontext, ve kterém se členy kombinace objeví pouze v jednom předmětově-logickém významu, čímž se objasní slovo, které nese dvojí význam – metafora.

Někdy se metafora neomezuje na jeden obraz, ale implementuje několik obrazů propojených jediným, ústředním, stěžejním slovem. Tato metafora se nazývá prodloužená. Například :

Pan. Dombeyho pohár uspokojení byl však v tuto chvíli tak plný, že měl pocit, že by si mohl dovolit kapku nebo dvě z jeho obsahu, dokonce i na posypání prachu kolem cesty své malé dcerky.

(Ch. Dickens. Dombey a syn.)

Slova pokles , obsah , posypat vytvořit další obrázky k hlavnímu obrázku pohár (spokojenosti).

V následujících řádcích z Shelleyho básně " Mrak “ je také uvedena podrobná metafora:

V jeskyni pod je hrom spoután, bojuje a vyje v sedí. . .

Zde obrázky vytvořené slovy spoutaný v jeskyni vyje reprodukovat centrální obraz ("zvíře").

Takto rozšířené metafory jsou zcela běžné u symbolistů, kde nejasnost a mlhavost vytvořeného obrazu je jedním z charakteristických rysů tohoto trendu.

126

Rozšířená metafora se nejčastěji používá k oživení obrazů, které již byly vymazány nebo se začínají vymazávat.

Vezměme si například následující rozšířenou Dickensovu metaforu:

. . .rozhořčený oheň, který mu šlehal z očí, nerozpustil brýle jeho brýlí.

Metafora je často definována jako zkrácené srovnání. Není to tak úplně pravda. Metafora je způsob identifikace dvou konceptů díky někdy náhodným individuálním rysům, které se zdají podobné. Srovnání porovnává předměty, koncepty, aniž by je identifikovalo, zvažuje je izolovaně.

Míra identifikace dvou pojmů v metafoře však do značné míry závisí na tom, jakou syntaktickou funkci má metaforické slovo ve větě a na tom, o jaký slovní druh toto slovo jde. Pokud je metafora vyjádřena ve jmenné části predikátu, nedochází k úplné identifikaci. Je to přirozeně. Jmenná část predikátu zdůrazňuje jeden rys, který charakterizuje subjekt.

K identifikaci téměř nedochází, pokud je jmenná část predikátu vyjádřena nikoli podstatným jménem, ​​ale přídavným jménem. Tedy v nabídceMůj život je chladný, temný a ponurý.(L o ngfell o w .) slova chladná a temná sotva cítit jako metafory. Jinými slovy, neexistuje téměř žádná interakce mezi dvěma lexikálními významy (základním a kontextovým), což je nezbytná podmínka pro vznik metafory.

Když je jmenná část predikátu vyjádřena podstatným jménem, ​​stupeň identifikace se zvyšuje, i když zde nedochází k úplnému splynutí obou pojmů.

127

Jiná věc je, když je predikát vyjádřen slovesem. Zde získáme téměř úplnou identifikaci pojmů. Takže ve výše uvedeném příkladu obavy roztavený pryč v roztaveném spojil dva pojmy: tání a zmizení. Takto, roztavený zde má dva předmětově-logické významy: základní a kontextový.

Situace je složitější, když je metafora vyjádřena v definici. I zde je třeba rozlišovat mezi definicemi vyjádřenými přídavným jménem a definicemi vyjádřenými podstatným jménem prostřednictvím fráze. Metafora bezesný v bezesné zátoce "jasnější" nežželezo do svalů železa , tedy míra ztotožnění dvou pojmů ve slov bezesný (bezesnýa neklidný) více; atribut v takové definici je více sloučen s tím, který je definován, než je tomu v případě of-phrase.

Jak víte, metafora je jedním ze způsobů, jak tvořit nové významy slov a nových slov. Tento proces, stejně jako jiné procesy změny významu slov, je oblastí lexikologie. V tomto procesu však existuje mezikrok. Zatím neexistuje žádný nový význam, ale používání se stalo obvyklým, začíná se stávat normálním. Objevuje se „lingvistická“ metafora, na rozdíl od „řečové“ metafory. jeden

Metafora řeči je obvykle výsledkem hledání přesného, ​​adekvátního uměleckého vyjádření myšlenky. Metafora řeči vždy dává výpovědi nějaký hodnotící moment. Je tedy svou povahou predikativní a modální. Je zajímavé uvést následující myšlenku akad. Vinogradov o roli metafory v díle spisovatelů. „... metafora, pokud není vyražena,“ píše V. V. Vinogradov, „je aktem potvrzení individuálního pohledu na svět, aktem subjektivní izolace. V metafoře se ostře objevuje přísně definovaný, jediný subjekt se svými individuálními tendencemi vnímání světa. Slovní metafora je proto úzká, subjektivně uzavřená a vtíravě „ideologická“, tedy příliš vnucuje čtenáři subjektivně-autorský pohled na subjekt a jeho sémantické souvislosti“ 2 .

1 V některých dílech se rozlišují pojmy „lingvistická metafora“. a„básnická metafora“.

2 Styl Vinogradova V. V. Puškina. M.: Khud.lit, 1945, s. 89.

128

Metafora řeči tedy musí být vždy originální (svěží) a lingvistická metafora získává nádech razance. Prvním typem metafory bývá výtvor autorovy tvůrčí imaginace; druhým typem jsou vyjadřovací prostředky jazyka, které v jazyce existují spolu s dalšími prostředky k vyjádření myšlenek pro emotivnější, obraznou interpretaci popisovaných jevů. Je třeba mít na paměti, že vztah mezi dvěma typy významů – předmětově logickým a kontextovým – je předpokladem jak původní metafory, tak metafory ražené, obyčejné. Účinek použití jednoho nebo druhého typu metafory je však odlišný.

Například : paprsek naděje, záplavy slz, bouře rozhořčení, let fantazie, záblesk veselí, stín úsměvujsou lingvistické metafory. Jejich použití je běžné. Takové metafory se často používají v různých stylech řeči. Zvláště je jich mnoho ve stylu novin, stylu žurnalistiky. V těchto metaforách není potvrzeno „jednotlivec“, hodnotící, tak typické pro původní metaforu.

Jak ražené metafory, tak originální metafory jsou předmětem stylistické analýzy. Jejich jazyková povaha je stejná. Jejich stylistické funkce jsou ale odlišné. jeden

Metafora je tak jedním z prostředků figurativního zobrazení skutečnosti. Význam tohoto stylistického prostředku ve stylu umělecké řeči lze jen stěží přeceňovat. Metafora je často považována za jeden ze způsobů, jak přesně odrážet realitu v uměleckých pojmech. Tento koncept přesnosti je však poměrně relativní. Právě metafora vytváří konkrétní obraz abstraktního pojmu, který to umožňuje

1 Kromě původních a vyražených metafor je zvykem rozlišovat tzv. vymazané metafory typu pobočka banky a další výše uvedené.Jak však bylo naznačeno, takové jevy nejsou majetkem stylistiky, ale patří do oblasti lexikologie, která se zabývá způsoby změny a rozvoje významů slova. V těchto příkladech již v podstatě není pociťována interakce mezi těmito dvěma typy hodnot. V kontextu zde nedochází k implementaci dvou hodnot.

9 - 323 129

interpretaci obsahu sdělení. „Pozice: „básnický obraz je nehybný vzhledem k proměnlivosti obsahu,“ píše Potebnya, „snese všemožné ověření. Relativní nehybnost je samozřejmě relativní variabilita“ 1 .

To, co Potebnya chápe pod „variabilitou obsahu“, je možnost různých interpretací hlavní myšlenky prohlášení.

Metonymie

Metonymie, stejně jako metafora, je na jedné straně způsobem tvoření nových slov a stylistickým prostředkem na straně druhé. Metonymie se tedy také dělí na „jazykovou a řečovou“.

Metonymie je v lingvistice definována různými způsoby. Někteří lingvisté definují metonymii jako přenos jména sousedstvím pojmů. Jiní definují metonymii mnohem šířeji, jako nahrazení jednoho jména předmětu jiným jménem podle vztahu, který mezi těmito dvěma pojmy existuje. Druhá definice je tak široká, že umožňuje metonymii zahrnovat širokou škálu případů nahrazení jednoho pojmu jiným. Pod metonymii tak lze podle této definice zařadit např. nahrazení příčiny účinkem nebo celku částí nebo konkrétního abstraktním.

Metonymie je vztah mezi dvěma typy lexikálních významů – předmětově logickým a kontextovým, založený na identifikaci konkrétních vztahů mezi objekty. V. I. Lenin upozornil: „Lidé ze subjektivních potřeb nahrazují konkrétní abstraktním, kontemplace pojmem, mnoho jedním, nekonečný součet příčin jednou příčinou“ 2 . Tato indikace pomáhá odhalit podstatu metonymie.

Abychom lépe porozuměli stylistickým funkcím metonymie řeči, uvedeme nejprve některé

1 Potebnya A. A. Z poznámek k teorii literatury. Charkov, 1905, s. 139.

2 Lenin V. I. Filosofické sešity. Partizdat, M., 1936, s. 61.

130

příklady obecné jazykové metonymie, jinými slovy takové nové významy slov, které se v jazyce objevily prostřednictvím metonymických vztahů. V angličtině slovo lavice , jehož hlavní význam je lavice, se používá jako obecný termín pro pojem judikatura; slovo ruka dostal hodnotu - pracovník; slovo kazatelna - kazatelna (kazatel) prostředek duchovenstvo; slovo lis - z hodnoty tiskařský lis dostal hodnotu tisknout, tisknout, stejně jako - vydavatelé novin.

Stejně jako metafora řeči je metonymie řeči vždy originální, zatímco metonymie lingvistická je vyražena. Metonymiešedivé vlasy místo stáří; láhev místo opilosti - lingvistická metonymie.

Metonymie řeči může být umělecky smysluplná nebo náhodná.

Ve větě:

Pročež se krmte a oblékejte a zachraňujte, Od od kolébky do hrobu Ti nevděční hukotové, kteří by ti odváděli pot- Ne, pij svou krev!

(Shelley.)

slova kolébka a hrob jsou umělecky významná metonyma. Zde je vztah mezi konkrétním konceptem zcela zřejmý. hrob a abstraktní pojem smrt. Totéž ve slově kolébka - specifický koncept kolébka funguje jako náhrada za abstrakt - narození. Beton je zde symbolem abstraktního. Vztahy tohoto typu lze nazvat náhražkou vztahu mezi konkrétním vyjádřením abstraktního pojmu a abstraktním pojmem samotným. Podobně slova re n a meč ve větě: " Někdy je pero mocnější než meč.“ označují konkrétní předměty. A zde vyjadřují abstraktní pojmy: pero - slovo, řeč, literatura, tisk; meč - armáda, válka, bitva atd.

Dalším typem vztahu odhaleným v metonymii je vztah části k celku nebo celku k části. Ve větách jako " Máš "pěknou lišku na" slovo liška (celý) použit místo - Liščí kožešina(díly). Ve větěKulatý herní stůl byl tak bois-

9* 131

strašný a šťastný metonymie řeči hrací stůl (lidé sedící u stolu) ukazuje vztah sousedství. Totéž lze říci o nabídce.:

Ruka slečny Foxové se chvěla, protáhla ji paží pana Dombeyho a cítila, jak ji eskortovali po schodech, předcházela jí třírohý klobouk a a Babylonský obojek(Ch. Dickens.)

kde jsou slova klobouk a límec určit osoby, které nosí tyto toaletní potřeby.

V následující větě vidíme jiný typ vztahu:

"A první kabina poté, co byl přiveden z veřejného domu, kde kouřil dýmku, Mr. Pickwick a jeho portmanteau byli hozeni do vozidla."(Dickens.)

Tady slovo taxík , používá se místo taxikář , vyjadřuje vztah mezi produkčním nástrojem a hercem. (Srov. také „Ne je dobrý bič“)

Metonymie může vyjádřit vztah mezi obsahem a obsahem, jako ve větě „...k radosti celého hostince- dvůr...“ (Ch. Dickens.)

Rysy metonymie ve srovnání s metaforou spočívají v tom, jak správně poznamenává A. A. Potebnya, že metonymie při vytváření obrazu jej při dešifrování obrazu zachovává, zatímco v metafoře dešifrování obraz ve skutečnosti ničí, ničí tento obraz. Metonymie se obvykle používá stejným způsobem jako metafora za účelem obrazného zobrazení skutečnosti reality, vytváření smyslných, vizuálně hmatatelnějších představ o popisovaném jevu. Může současně odhalit subjektivní i hodnotící postoj autora k popisovanému jevu.

Často totiž jeden rys jevu nebo předmětu, vyčleněný, zvýrazněný, typizovaný, vypoví o jevu samotném více než srovnání tohoto předmětu s jiným nebo přímé vyjádření autorova postoje k předmětu. Metonymie je způsob, jak nepřímo charakterizovat jev zvýrazněním jednoho z konstantních, proměnných nebo náhodných rysů tohoto jevu,

132

umělecká metonymie je navíc nejčastěji založena na výběru náhodného znaku, který se autorovi v dané situaci jeví jako zásadní.

Ironie

Ironie je stylistický prostředek, jehož prostřednictvím se ve slově objevuje interakce dvou typů lexikálních významů: předmětově-logického a kontextuálního, založená na vztahu protikladů (rozpor). Takto, tyto dva významy se ve skutečnosti vzájemně vylučují. 1 Například Musí být příjemné ocitnout se v cizí zemi bez halíře v kapse. slovo rozkošné jak je patrné z kontextu, má význam opačný než hlavní předmětově-logický význam. Stylistický efekt vzniká tím, že hlavní předmět-logický význam slova rozkošný není ničeno kontextovým významem, ale koexistuje s ním a jasně ukazuje vztah nekonzistence.

Pro stylistickou ironii je někdy potřeba široký kontext. Tak například v The Pickwick Papers Dickens poprvé představuje čtenáři pana Jingleho a uvádí charakteristiky jeho řeči takto:

"Nevadí," řekl cizinec a velmi zkrátil adresu, "řekl dost."- už ne; chytrý chlapík, ten taxikář- dobře zvládal své pětky; ale kdybych byl tvůj přítel v zeleném jemmy- čert mě - praštit ho do hlavy - "treska bych- prasečí "šepot - pieman taky, - žádný hazard."

„Tento souvislý projev byl přerušen příchodem kočího z Rochesteru, aby to oznámil..."

Slovo koherentní který Dickens charakterizuje způsob mluvy pana Jingleho, je ironické.

1 Termín „ironie“ jako stylistický prostředek by se neměl zaměňovat s běžným slovem „ironie“, označujícím posměšný výraz.

133

Ironie by se neměla zaměňovat s humorem. Jak víte, humor je kvalita akce nebo řeči, která nutně vzbuzuje smysl pro humor. Humor je psychologický fenomén. Ironie nemusí nutně vyvolat smích. Ve větě" Jak je to chytré “, kde slovo dává intonační provedení celé věty chytrý - obrácený význam - hloupý nepřijde vtipný. Naopak zde může být vyjádřen pocit podráždění, nespokojenosti, lítosti atd.

Humor může používat ironii jako jeden ze svých prostředků, v takovém případě ironie přirozeně vyvolá smích.

Legrační je obvykle výsledkem neopodstatněného očekávání, nějaké kolize pozitivního a negativního. V tomto smyslu má ironie jako jazykový prostředek mnoho společného s humorem. Použití kontextových významů, které jsou protikladem hlavních předmětově-logických, je také jakousi kolizí pozitivního a negativního a tato kolize je vždy neočekávaná. Proto ironie nejčastěji vyvolává smysl pro humor. Hlavní funkcí ironie (i když, jak již bylo uvedeno výše, nikoliv výlučnou) je tedy vyvolat vtipný postoj k oznamovaným skutečnostem a jevům.

Ironie se někdy používá k vytvoření jemnějších, subtilnějších odstínů modality, tedy k odhalení autorova postoje k faktům reality. Ironie si v tomto případě tak přímočaře neuvědomuje vztah kontextuálního významu slova k předmětově logickému.

Tak v následujících řádcích z Byronova "Verro" slovo jako používá se buď v hlavním předmětově logickém významu, nebo v kontextuálním (ironickém). Až v posledním řádku se naplno projevuje ironie..

XLVII.

Mám rád parlamentní debatu, zvláště když „není příliš pozdě.

XLVIII.

Mám rád daně, když "není příliš mnoho; mám rád oheň z mořského uhlí, když nejsou příliš drahé."

134

Mám rád hovězí steak, stejně jako jakýkoli jiný;

Nemít námitky proti hrnci piva; Mám rád počasí, když neprší,

To znamená, že mám rád dva měsíce v roce. A tak Bůh ochraňuj regenta, církev a krále! Což znamená, že se mi líbí všechno a všechno.

Stylistické prostředky a výrazové prostředky Stylistické prostředky a výrazové prostředky

Epiteton (epitel [?ep?θet])- definice u slova, vyjadřující autorovo vnímání:
stříbřitý smích
napínavý příběh
ostrý úsměv
Epiteton má vždy emocionální konotaci. Určitým výtvarným způsobem objekt charakterizuje, odhaluje jeho rysy.
dřevěný stůl (dřevěný stůl) - pouze popis, vyjádřený označením materiálu, ze kterého je stůl vyroben;
pronikavý pohled (pronikavý pohled) - epiteton.

Srovnání (podobně [?s?m?li]) - prostředek asimilace jednoho předmětu druhému na jakémkoli základě za účelem zjištění podobností nebo rozdílů mezi nimi.
Chlapec se zdá být chytrý jako jeho matka. Zdá se, že chlapec je stejně chytrý jako jeho matka.

Ironie (ironie [?a?r?ni]) - stylistický prostředek, kdy obsah výpovědi nese význam odlišný od přímého významu této výpovědi. Hlavním smyslem ironie je vyvolat vtipný postoj čtenáře k popisovaným skutečnostem a jevům.
Otočila se se sladkým úsměvem aligátora. Otočila se se sladkým aligátořím úsměvem.
Ale ironie není vždy vtipná, může být krutá a urážlivá.
Jak jsi chytrý! Jsi tak šikovná! (Obrácený význam je implikován - hloupý.)

hyperbola (hyperbola) - nadsázka zaměřená na posílení významu a emocionality výpovědi.
Říkal jsem ti to tisíckrát. Říkal jsem ti to tisíckrát.

Litota / Understatement (litotes [?la?t??ti?z] / understatement [??nd?(r)?ste?tm?nt]) - podhodnocení velikosti nebo hodnoty předmětu. Litota je opakem hyperboly.
kůň velikosti kočky
Její tvář není špatná. Má dobrou tvář (místo „dobré“ nebo „krásné“).

perifráze / parafráze / perifráze (perifráze) - nepřímé vyjádření jednoho pojmu pomocí druhého, jeho zmínka nikoli přímým pojmenováním, ale popisem.
Velký muž nahoře slyší vaše modlitby. Velký muž nahoře slyší vaše modlitby ("velký muž" znamená Bůh).

Eufemismus (eufemismus [?ju?f??m?z?m]) - neutrální vyjadřovací prostředek sloužící k záměně nekulturních a hrubých slov v řeči za jemnější.
WC → záchod/záchod

Oxymoron (oxymoron [??ksi?m??r?n]) - vytváření rozporu spojením slov, která mají opačný význam. Utrpení bylo sladké! Utrpení bylo sladké!

Zeugma (zeugma [?zju??m?]) - vynechání opakovaných slov ve stejném typu syntaktických konstrukcí pro dosažení vtipného účinku.
Ztratila tašku a mysl. Ztratila tašku a zdravý rozum.

Metafora (metafora [?met?f??(r)]) - převod názvu a vlastností jednoho předmětu na druhý podle principu jejich podobnosti.
záplavy slz
bouře rozhořčení
stín úsměvu
palačinka/koule → slunce

metonymie (metonymie) - přejmenování; nahrazení jednoho slova jiným.
Poznámka: Metonymii je třeba odlišit od metafory. Metonymie je založena na spojitosti, na asociaci objektů. Metafora je založena na podobnosti.
Příklady metonymie:
Sál tleskal. Sál přivítal ("sál" neznamená místnost, ale publikum v sále).
Kbelík se vylil. Kbelík cákal (ne kbelík samotný, ale voda v něm).

synekdocha (synekdocha) - zvláštní případ metonymie; pojmenování celku prostřednictvím jeho části a naopak.
Kupující si vybírá kvalitní produkty. Kupující si vybírá kvalitní zboží ("kupujícím" jsou míněni obecně všichni kupující).

Antonomasia (antonomasie [?ant?n??me?z??]) - druh metonymie. Místo vlastního jména je uveden popisný výraz.
Železná dáma
Casanova Casanova
Pan. Vševědoucí pane vševědoucí

Inverze (inverze [?n?v??(r)?(?)n]) - úplná nebo částečná změna v přímém pořadí slov ve větě. Inverze vyvolává logické napětí a vytváří emocionální zabarvení.
Jsem ve své řeči hrubý. Jsem hrubý ve svém projevu.

Opakování [?rep??t??(?)n]) - výrazové prostředky používané mluvčím ve stavu emočního napětí, stresu. Vyjadřuje se opakováním sémantických slov.
Stop! Neříkej mi, tohle nechci slyšet! Nechci slyšet, pro co jsi přišel. Přestaň! Neříkej mi! Tohle nechci slyšet! Nechci slyšet, pro co ses vrátil.

Anadiplóza (anadiplóza [?æn?d??pl??s?s]) - používat poslední slova předchozí věty jako začátek slova následující.
Stoupal jsem na věž a schody se třásly. A schody se mi třásly pod nohama. Vylezl jsem na věž a schody se třásly. A kroky se mi chvěly pod nohama.

Epiphora (epiphora [??p?f(?)r?]) - použití stejného slova nebo skupiny slov na konci každé z několika vět.
Sílu mi dává osud. Štěstí mi dává osud. A neúspěchy jsou dány osudem. Vše na tomto světě je dáno osudem. Síly jsou mi dány osudem. Štěstí mi dává osud. A neúspěch je mi dán osudem. Vše na světě určuje osud.

Anafora / Monogamie (anafora [??naf(?)r?]) - opakování zvuků, slov nebo skupin slov na začátku každé řečové pasáže.
co je to kladivo? co je to řetěz? Čí bylo kladivo, čí řetězy,
V jaké peci byl tvůj mozek? Dodržet své sny?
Co je to kovadlina? Jaké strašné uchopení
Odváží se jeho smrtící hrůzy sevřít? Máš smrtelný strach?
("Tygr" od Williama Blakea; překlad Balmont)

Polysyndeton / Polyunion (polysyndeton [?p?li:?s?nd?t?n]) - záměrné zvýšení počtu odborů ve větě, obvykle mezi homogenními členy. Tento stylistický prostředek zdůrazňuje význam každého slova a zvyšuje expresivitu řeči.
Buď půjdu na večírek nebo se budu učit nebo se dívat na televizi nebo spát. Buď půjdu na večírek nebo se budu učit na zkoušku nebo se dívat na televizi nebo jít spát.

Antiteze / kontrapozice (antiteze [æn?t?θ?s?s] / kontrapozice) - srovnání významově protikladných obrazů a pojmů nebo protikladných emocí, pocitů a prožitků hrdiny nebo autora.
Mládí je krásné, věk je osamělý, mládí je ohnivé, věk je mrazivý. Mládí je krásné, stáří je osamělé, mládí je ohnivé, stáří je mrazivé.
Důležité: Antithesis a antiteze jsou dva různé pojmy, ale v angličtině se označují stejným slovem antithesis [æn "t???s?s]. Teze je úsudek předložený osobou, který dokazuje v nějaké argumentaci , a antiteze - propozice opačná k tezi.

Elipsa - záměrné vynechávání slov, která nemají vliv na význam výroku.
Někteří lidé chodí ke kněžím; ostatní k poezii; Já svým přátelům. Někdo chodí ke kněžím, jiný na poezii, já za kamarády.

Řečnická otázka - otázka, která nevyžaduje odpověď, protože je již předem známa. Řečnická otázka se používá ke zvýšení významu výroku, aby mu dodal větší význam.
Řekl jsi něco? Říkal jsi něco? (Jako otázka položená člověkem, který neslyšel slova druhého. Tato otázka není položena proto, aby se zjistilo, zda dotyčný vůbec něco řekl nebo ne, protože to je již známo, ale proto, aby se přesně zjistilo, co řekl.

Slovní hříčka / slovní hříčka (slovní hříčka) - vtipy a hádanky obsahující slovní hříčku.
Jaký je rozdíl mezi učitelem a strojvedoucím?
(Jeden trénuje mysl a druhý trénuje vlak.)
Jaký je rozdíl mezi učitelem a strojníkem?
(Jeden vede naši mysl, druhý ví, jak řídit vlak).

Citoslovce (citoslovce [??nt?(r)?d?ek?(?)n]) - slovo, které slouží k vyjádření pocitů, vjemů, duševních stavů apod., ale nepojmenovává je.
Ach! Ach! Ach! Ó! Ach! Au! Ach!
Aha! (Aha!)
Pú! Fuj! Fuj! fuj!
sakra! Peklo! Sakra!
Utišit! Klid! Pst! Utišit!
Pokuta! Dobrý!
Jo! jo?
Milostivý já! Milostivý! Otcové!
Kristus! Ježíš! Ježíš Kristus! Svatá dobroto! Panebože! dobrotivé nebe! Ó můj bože!

Cliche/Stamp (klišé [?kli??e?]) - výraz, který se stal banálním a otřepaným.
Žij a uč se. Žij a uč se.

Přísloví a rčení [?pr?v??(r)bz ænd?se???z]) .
Zavřená ústa nechytají mouchy. V zavřené tlamě moucha nepoletí.

Idiom / nastavená fráze (idiom [??di?m] / nastavená fráze ) - fráze, jejíž význam není určen významem slov v ní obsažených samostatně. Vzhledem k tomu, že idiom nelze přeložit doslovně (význam se ztrácí), často vznikají potíže s překladem a porozuměním. Na druhé straně takové frazeologické jednotky dávají jazyku jasné emocionální zabarvení.
Nezáleží
zamračit se zamračit se